سمفونی حکمت

اثری از پرستو فروهر

بخش دوم

هدايت با انتشار طرح طبقه بندي قصه ها كه در مجله ي سخن ( اسفند 1323 و خرداد 1324 ) به چاپ رسيد ، سعي در تشويق عمومي براي جمع آوري قصه ها و توجه به فرهنگ توده داشت ، هر چند كه وي از اولين كساني نبود كه پروژه جمع اوري فولكور را در دستور كار خود داشت ، اما بي ترديد از پيشگاماني است كه به قدر همت خود در اين شاخه ي علمي مردم شناسي اداي دين كرد . ايرج افشار ، كتاب شناس و مصحح مي گويد : « وقتي هدايت دستور العمل گردآوري مطالب فرهنگ مردم را نوشت ، به جاي دو نفر ، دويست نفر دنبال تحقيقات فلكلوري رفتند ؛ و از اين بابت او اثر غير قابل انكاري بر اوج گيري تحقيقات فرهنگ مردم باقي گذاشت ؛ اما او سلسله جنبان اين نوع تحقيقات نبود ، راهنمايي دلسوز بود .» ( ايرج افشار : 1382 ـ ص : 18 ) هدايت با اقبالي كه به فرهنگ و ادبيات خودمان نشان داد و با كسب فنون داستان نويسي و علوم روانكاويي كه از غرب وام گرفت ، توانست شاهكار داستاني خود را كه مورد تشويق آندره برتون ( از بنيانگذاران سوررئاليسم : 1896 ـ 1966 م ) قرار گرفت ، بيافريند : « بوف كور » ( 1315 ه. ش ) اين اثر كه نمونه اي از تاريخ فرهنگي ماست با بهره گيري از اساطير ايراني ـ هندي و تكنيك هاي مدرن داستان نويسي ، شكل گرفت . بهره بهينه از ادبيات شفاهي مردم كوچه و بازار اين امكان را به هدايت داد تا روايت گر « آگاهي غير رسمي » باشد . هدايت سعي كرد افكار ، گفتار و متلك هاي عاميانه را وارد ادبيات مكتوب كند و به خصوص در داستان از اين گنجينه ي عاميانه بهره گيرد . استفاده از لحن مردم سر گذر ، در قالب ديالوگ يا لحن راوي ، نه تنها از ارزش آثار هدايت نكاست ، بلكه مايه ي ارتباطي موثرتر با قشر عوام گرديد . هدايت در داستان كوتاه « ميهن پرست » كه طنزي براي ادبيان ملانقطي ـ چون علي اصغر حكمت ، وزير وقت اداره فرهنگ و هنر ـ است ، در مقام نويسنده / راوي ، توصيه به بهره گيري از زبان عاميانه در نوشتن فرهنگ لغات مي كند : « ... عضو فرهنگستان درست مي كرد تا لغت هاي مضحك بي معني بسازند و به زور به مردم حقنه بكنند . در صورتي كه همه جاي دنيا لغت را بعد از استعمال مردم و نويسندگان داخل مي نمايند . » ( هدايت داستان نويس ، ص : 215  )
ادبيات شفاهي مردم كوچه و بازار كه آكنده از عناصري مربوط به بخش هاي پايين تنه اي ، مدفوعات ، روابط عريان جنسي ، كلمات ركيك و مستهجن ، قسم و دعا ، نفرين و تهمت ، شايعه و غيبت ، پرده دري ، خشم و عصيان ، بيماري و مرگ و ... است و به تعبير « ميخائيل باختين » منتقد و نظريه پرداز ادبي و زبان شناس روسي ( 1895 ـ 1975 م ) « زبان سر گذر » يا زباني پر از اسامي غير رسمي « است ؛ اين زبان غير رسمي از گذشته ي نچندان دور وجود داشته است و چون شيئي گرانبها هنوز هم در پستوي ذهنمان از اين واژگان تحريمي و زبان غير رسمي نگهداري مي كنيم ، چرا كه در مواجهه با زبان رسمي احساس شرمندگي مي كنيم . اين احساس صحيح يا غلط بودن واژگان و در حقيقت « ملاك ارزيابي ، منحصر به قابل قبول بودن در بعضي از طبقات اجتماع مي شود ، يعني طبقاتي كه در اجتماع حاكمند و رفتار آنان براي ديگران سرمشق قرار مي گيرند » ( رابرت هال ، ص : 16  )
همين طبقه ي اجتماع ـ كه غالباً حاكمان بوروژواها و گروهي از اصحاب دانش و ادب هستند در شكل گيري «كلمات تحريم » نقش مهمي دارند و تعيين مي كنند كه چه چيزي پذيرفته است و چه چيزي پذيرفته نيست ؛ مسائلي از قبيل مسئله جنسي ، دفع ضايعات بدن و ... را ساماندهي مي كنند و به قول ميشل فوكو « نظمي را بر گفتار » اعمال مي نمايند كه تحت سيطره سامانه هاي قدرتي ـ ديني است كه از بالادستي ها به پايين دستي ها اعمال مي شود و بدي اين كلمات ناسزا و تحريم « از اين حقيقت ناشي مي شود كه بعضي مردم ، يعني آن ها كه در جامعه دست برتري دارند ، از شنيدن اين كلمات خوششان نمي آيد و نسبت به كساني كه آن ها را به كار مي برند ، واكنش نامطلوب نشان مي دهند . » ( رابرت هال : ص :25  )
جبهه گيري طيف واژگان رسمي و غير رسمي در برابر هم دال بر وجود آگاهي هاي رسمي و غير رسمي است كه در برابر هم به صف آرايي پرداخته اند : وجود گفتمان (discourse  )  حاكم در برابر گفتمان هاي غيررسمي : حاكمان در برابر محكومين . اما‌ آنچه كه از نظر زبان‌شناسي مطرح است اين مهم است كه «همه‌ي زبان ها و گويش ها داراي ارزش مساوي هستند ، هر يك براي خود »‌( رابرت هال ،‌ص‌:9 )
هيچ واژه ي غلطي نداريم ، واژه همان است كه توسط عموم كاربران ادا مي شود و با آن ارتباط برقرار مي‌كنند . اما كيست كه با اين خزانه‌ي كوچه نا آشنا باشد؟ فرهنگ كوچه بدون رودربايستي با ملموس‌ترين ، عيني‌ترين و جسماني‌ترين واژگان و تعابير ، مخاطب خود را مورد خطاب قرار مي‌دهد . پس چه امري باعث شده كه هدايت با شجاعتي كم نظير به نحوي بهينه از اين زبان كوچه و بازار در آثارش بهره گيرد ؟ آيا همان طور كه ميشل فوكو در اثر « اراده به دانستن » به وجود سامانه هاي سكسواليته اشاره مي كند ، سازوكاري ايدئولوژيك و پنهان وجود دارد كه به مطرود كردن اين زبان به حاشيه و حذف از متون مي‌انجامد؟ آيا اين زبان توده كه در برابر زبان آكادميك و رسمي قرار گرفته است ، نوعي مقاومت و پايداري توده در برابر گفتمان حاكمان و اربابان ادب مستولي بر‌مناصب حكومتي و دانشگاهي نيست؟ همين امر باعث شده كه موقعيت هدايت در برابر طنز‌پردازان خلف خود ـ چون عبيد‌زاكاني ـ موقعيتي ويژه باشد ، چرا كه عبيد‌زاكاني در برابر گفتمان حاكمان و اربابان ادب زمان خود ـ آنچنان كه هدايت قرار داشت ـ قرار نگرفت . ( گروه اربعه در برابر گروه سبعه ) . زبان توده ، تنها يك كانال ارتباطي ويژه اين قشر نيست ، بلكه به زعم نظريه پردازان ماركسيست ، عقيده و زبان افراد ، جدا از هستي اجتماعي آن ها نيست ، « افراد حاملان موقعيت هايي در نظام اجتماعي اند و نه عاملاني آزاد. » ( رامان سلدن و پيترويدوسون ،ص:114 )
لويي آلتوسه ـ ماركسيست فرانسوي ـ معتقد است كه ادبيات مي‌تواند نقش ويژه‌اي همانند ايدئولوژي داشته باشد ، با اين كاركرد كه دنيايي تخيلي (‌آرماني‌) بيافريند كه از طريق « آن مردم روابط واقعي خود با جهان را براي خود مجسم مي‌كنند » ( رامان سلدن ،ص:284 )
هدايت با بهره‌گيري از ادبيات شفاهي مردم كوچه و بازار سعي در ساختار‌شكني در شيوه رايج ادبيات داستاني زمانه‌ي خود داشت و با آوردن اين نوع از ادبيات شفاهي در به رسميت شناختن اين مردمان ـ به عنوان ديگري ـ در برابر آن چه كه ايدئولوژي حاكم از ادبيات است ، كمك و كوشش كرد . باختين خلف نظريه پردازان ادبي ماركسيست متاخر از اين جبهه گيري در زبان توده به عنوان « آگاهي غير رسمي » ياد مي‌كند ، او معتقد است كه نويسنده « واژگان خود را از يك فرهنگ ( لغت ) برنمي‌گزيند بلكه آن ها را از زمينه‌اي واقعي كه واژگان در آن پرورده و از ارزش‌گذاري‌ها سرشار شده‌اند انتخاب مي كند ـ بدين ترتيب او ارزش‌گذاري‌هاي وابسته به واژگان را بر‌نمي‌گزيند ،‌آن هم از ديدگاه موجودات زنده‌اي كه حامل اين ارزش‌گذاري هستند . مي‌توان گفت كه نويسنده در هر لحظه با تمايل يا بيزاري ،موافقت يا مخالفت شنونده كار مي‌كند‌.»‌( باختين :ص116 )
اين جهت‌گيري در بهره بردن از زبان توده آشكار مي‌سازد كه هدايت هيچ‌گاه در پي آن نبوده كه عقده هاي جنسي خود را در متن واگشايي كند و يا با اين زشت‌انگاري ( Pornography ) باعث هرج و مرج عمومي گردد‌،‌بلكه تنها خواهان به رسميت شناختن اين نوع آگاهي بوده : « آگاهي‌هاي غير‌رسمي »
هدايت با تثبيت اين شكل از حيات اجتماعي قشر مطرود ، رانده‌شده و حاشيه‌نشين سعي در به‌رسميت شناختن و هويت‌بخشيدن به اين جمعيت داشت‌، بي آنكه ارزش‌گذاري كرده باشد ، چرا كه داستان‌نويس تنها نمايشگر صحنه‌هاي زندگي است و هدايت صحنه‌هايي را نمايان مي‌كند كه كمتر مورد توجه زعماي قوم ادبي بود . در «قضيه توپ مرواري » و « علويه خانم » (1312 ) اين بهره از زبان توده نقش‌ـ‌‌ ويژه‌هاي خاص خود را دارد .
« بنابراين هميشه به عنوان بخشي از عرف غير‌رسمي و غيرمجاز توسط مردم پنهاني خواهد شد ... بنابراين مميزي آن كاري بي‌ثمر است ، هيجان ممنوعيت به جذابيت آن خواهد افزود .در حالي كه براي هدايت شايد هدف از به‌كار‌گيري آن ، همان‌طور كه خودش آشكارا مي‌گويد نوشتن خرافات و موهومات براي براندازي آن‌هاست. پس هدف اسطوره‌زدايي بوده است.» ( محمد صنعتي :1382،ص:20 )
اما اين براندازي خرافات در جهت تغيير نگرش بود نه حذف فيزيكي نگرنده ـ هدايت با بهره از زبان توده و تيپ‌سازي از اين اشخاص ، حضور آنان در جامعه را به‌رسميت شناخته ، اما بينش و منش آن‌ها را تاييد نكرد و اين خود نوعي بينش اگزيستانسياليستي هدايت را مي‌رساند : تحمل ديگري .  

 

هدايت ، راوي آگاهي غير رسمي

بخش نخست

مجید نصرآبادی

سايه ي بعضي از شخصيت ها هميشه بر گرده تاريخ سنگيني مي كند ، چرا كه روايت تاريخي بازنمودي از آنچه كه امر واقع است ، محسوب مي شود و براي ناظر ( مورخ ، محقق و ... ) تنها متون ( آثار ) و بخشي از زندگي نامه ي اشخاص به عنوان مرده ريگ باقي مي ماند ، كه بايد آن را تحليل و استنتاج كند و بدين ترتيب ناظر ، يك مشاهده گر صرف نيست بلكه عملاً در فرآيند نتيجه گيري نقشي فعال دارد نه منفعل .
بي شك صادق هدايت (1281 ـ 1330 ه.ش ) يكي از محبوب ترين و منفورترين داستان نويسان ايران است ؛ چون توانسته محبوب و مغلوب دلها شود . اثر آفريني و اثر گذاري هدايت باعث رد و تاييد او شده است . تاويل پذيري متون ، عدم تبيين سازي سيستم فكري ، خطاي هاله اي اثر و شخصيت و غرض ورزي ناظر ، براي هدايت شخصيتي آفريده كه او را سزاوار لعن و نفرين يا مدح و مرحمت كرده است .
اما جداي از هاله ي متني ـ منشي هدايت ، آن چه كه مبرهن است ، رشد فزاينده ي كتب و مقالاتي است كه در رد و تاييد اين شخصيت فرهنگي ـ ادبي نوشته مي شود و اين خود دليلي بر سايه ي سترگ هدايت است كه پس از پنجاه و چهار سال كه از مرگ او مي گذرد ، هنوز بر تاريخ ادبي ايران حكم فرماست و آن چه نوشته مي شود دال بر آوازه نام او نيست بلكه آثار متني و معنوي هدايت آن قدر سترگ است كه يا بايد او را تاييد كرد يا انكار ؛ چرا كه نمي توان از كنار او بي تفاوت گذشت . آنچه كه هدايت را از ديگر همسانانش متمايز مي كرد ، احاطه اش به ادبيات كهن و معاصر است و تخيلي كه اين دو را در فرايندي ديالكتيكي به هم نزديك مي ساخت ، تا اثري بديع بيافريند .
هدايت اثار برجسته ي اروپايي زمان خويش را خوانده بود : در « گروه محكومين و پيام كافكا » به ترجمه و نقد آثار اين نويسنده چكسلواكي ( 1883 ـ 1924 م ) مي پردازد . هدايت سه عامل موثر در زندگي فرانتس كافكا را كه در نوشته هايش تاثير گذاشت ، اين گونه معرفي مي كند : 1 ـ اختلاف با پدر و مادر 2 ـ مخالفت با جامعه ي يهودي 3 ـ زندگي مجردانه و بيماري .
هدايت رمان « اوليسس » جيمز جويس ( 1882 ـ 1941 م ) را كه يكي از برترين هاي ادبيات داستاني جهان مي باشد ، را خوانده بود . در نامه اي به حسن شهيد نورايي مي نويسد : « شكي نيست كه اين كتاب ( اوليسس ِ جيمز جويس ) يكي از شاهكارهاي انگشت نماي ادبيات است و راه هاي بسياري به نويسندگان بعد از خودش نشان داده و هنوز هم خيلي ها از رويش گرته برمي دارند . اما خواندنش كار آساني نيست و فهمش كار مشكل تري است . من كه نمي توانم چنين ادعاي داشته باشم . ولي مطلبي كه اشكار است ، نويسنده وحشتناك نكره اي دارد كه شوخي بردار نيست .» ( صادق هدايت ، 1382 ،ص 68 )
اين تيز فهمي هدايت در حدود 57 سال پيش كه پس از تكميل و چاپ اثر اوليسس (1914 ـ 1926 م ) اتفاق افتاد ، نشان از تيزبيني وي در امر تشخيص آثار برتر جهاني دارد .   هدايت سعي در بت شكني فرهنگي عليه باستان گرايان و ميهن پرستاني داشت كه دائماً به افتخارات و عظمت ايران باستان مي باليدند ، هرچند كه خود گروهي از متون پهلوي را از زماني كه در هند بود ، ترجمه كرد و مقدمه اي بر رباعيات خيام نوشت ، اما در اين موضوع مي نويسد : « فردوسي و مولوي و حافظ و خيام ( كه امروز مدعياني پيدا كرده اند ! ) البته نام بزرگي در ادبيات بين المللي دارند اما اگر تنها دلمان را خوش بكنيم كه اين شعرا خاتم ادبيات مي باشند ، بسيار ابلهانه است . آيا انگليس با شكسپير و آلمان با گوته و روسيه با پوشكين در ادبياتشان را تخته كردند و دست روي دستشان گذاشتند و نشستند يا صدها نابغه ديگر در دنياي علم وا دب به وجود آوردند ؟ ... داشتم ، داشتم حساب نيست ، دارم ، دارم حساب است . بايد ديد امروز چه داريم و چه مي خواهيم بكنيم ... » ( صادق هدايت ،1321 ، اشك تمساح )
اعتقاد به ديناميك بودن ادبيات نزد هدايت ، امري ذاتي در ادبيات است ؛ او نمي خواست كه ما با داشتن چنين پيشينه ي تاريخي ـ فرهنگي از گردونه ي ادبيات جهان به دور افتيم . اما جالب اين جاست كه هدايت نسخه ي ادبي ـ فرهنگي را كه گروهي از روشنفكران براي وضع آشفته ي ادبيات پيچيدند ، توصيه نمي كرد : اسطوره شدن غرب .
هدايت علي رغم توجه به فرهنگ و ادبيات غرب ، به فرهنگ و زبان باستاني و فلكولور خودمان نيز تسلط داشت . « گجسته اباليش » ( 1318 ) ، « كارنامه اردشير بابكان » ( 1318 ) و «زندوهومن يسن » ( 1944 م ) از ترجمه هاي زبان پهلوي به فارسي هدايت است . او در دو مجموعه ي « اوسانه » (1310 ) و « نيرنگستان » ( 1312 ) قصه هاي عاميانه را كه نشانگر فرهنگ توده است ، جمع آوري كرد .

مقايسه دو مفهوم كلي

مفهوم كلي مفهومي است كه بيش از يك مصداق (خارجي يا فرضي) داشته باشد. هرگاه دو مفهوم كلي را با يكديگر مقايسه كنيم، چه نسبت‌هايي ممكن است بين آن وجود داشته باشد؟ دانستن روابط مختلف ميان مفاهيم كلي، از شرايط لازم تفكر است. انواع رابطه ميان دو مفهوم كلي عبارت‌اند از: تساوي،‌ تباين، عام و خاص مطلق و عام و خاص من‌وجه. (كه در منطق سنتي اين روابط را «نسب اربعه» مي‌نامند.)
تساوي:
نسبت تساوي بين دو مفهومي برقرار است كه مصاديق آن‌ها كاملا با يكديگر مشترك باشد. مثلا بين دو مفهوم «انسان» و «متفكر» نسبت تساوي برقرار است؛ زيرا هر انساني متفكر است و هر متفكري هم انسان. در واقع آيا شما مصداقي از انسان سراغ داريد كه متفكر نباشد و يا برعكس آيا مصداق از متفكر مي‌شناسيد كه انسان نباشد؟ بنابراين هر انساني متفكر است و هر متفكري انسان است: انسان = متفكر
تباين:
اگر دو مفهوم كلي هيچ مصداق مشتركي نداشته باشند آن را متباين مي ناميم. مثلا بين «گربه» و «سنگ» نسبت تباين است؛ چرا كه نه هيچ گربه‌اي سنگ است و نه هيچ سنگي گربه. در واقع آيا هيچ مصداقي از مفهوم گربه سراغ داريد كه سنگ باشد و يا برعكس؟ بنابراين هيچ گربه‌اي سگ نيست و هيچي سگي هم گربه نيست: گربه×سنگ
عام و خاص مطلق:
عام و خاص مطلق به‌رابطه‌ي دو مفهوم كلي گفته مي‌شود كه يكي از آنها مصداق ديگري را در بربگيرد ضمنا مصداق يا مصداق‌هاي ديگري هم داشته باشد. مثلا ميان دو مفهوم «حيوان» و «گربه» نسبت عموم و خصوص مطلق برقرار است چرا كه هر گربه‌اي حيوان است، اما هر حيواني گربه نيست، يعني بعضي حيوان‌هاي گربه‌ هستند، و بعضي ديگر نه. در واقع شما هيچ گربه‌اي را مي‌شناسيد كه حيوان نباشد؟ خير. اما حيوانات بسياري را مي‌شناسيد كه گربه نيست: حيوان > گربه
عام و خاص من‌وجه:
اگر دو مفهوم حداقل داراي يك مصداق مشترك باشند و در ضمن مصداق يا مصداق‌هاي غيرمشتركي نيز داشتند آن‌ها را من‌وجه مي‌ناميم. مثلا «دانشمند» و «شاعر» را در نظر بگيريد،‌ ما مي‌دانيم مفهوم دانشمند حداقل يك مصداق دارد كه شاعر هم هست،‌ و از آن‌طرف مفهوم شاعر هم حداقل يك مصداق دارد كه دانشمند باشد، بنابراين بعضي از دانشمندان شاعرند و بعضي از شاعرها دانشمند. رابطه‌ي اين دو مفهوم را با علامت بزرگ و كوچك كه بر روي هم قرار گرفته‌اند نشان مي‌دهند. دانشمند ><شاعر

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پي‌نوشت:
متأسفانه يكي از مشكلات اساسي  من در نوشتن اين مطالب ضعف امكانات تايپي بلاگفا است، چرا كه من نمي‌توانم از هيچ شكل،‌ نمودار‌ و علامت خاصي استفاده كنم، و ضمنا سيستم بلاگفا در قسمت نمادها و اشكال آفيس را ساپورت نمي‌كند، نتيجتا من نمي‌دانم چه كنم. و تنها راهي كه به نظرم مي‌رسد چاپ و اسكن مجدد آن مطالب است، تا به فرمت عکس تبدیل شوند، يا اينكه از مانيتور عكس بگيرم و در وب بگذارم كه نتيجتا كيفيت خراب مي‌شود، نمي‌دانم. ...؟؟؟

انواع تفكر در حوزه‌ي تصورات

تفكر در حوزه تصورات

آشنايي با چند اصطلاح:
هنگامي كه به اطراف خود مي‌نگريم، با پديده‌هاي گوناگوني مواجه مي‌شويم: آسمان، درخت، انسان، و... اين پدپده‌ها بر روي ذهن انسان تأثير مي‌گذارند و صورت‌هايي از آنها در ذهن ايجاد مي‌شود. صورت‌هاي ذهني، همان علم ما به اين پديده‌هاست. در مرحله‌ي بعد انسان براي اشاره به اين صورت‌هاي ذهني و يا براي اشاره به وجود خارجي آنها از الفاظ و كلمات استفاده مي‌كند و به اين طريق، اولا به تفكر مي‌پردازد؛ ثانيا حاصل تفكر خود را به ديگران منتقل مي‌سازد.
بنابراين مي‌توان چنين نتيجه گرفت كه ما در زندگي خود با سه مقام يا سه ساحت يا سه عالم سروكار داريم: خارج، ذهن و زبان.
«عالم خارج»، همان اشياء و پديده‌هاي عالم واقع است كه هر كدام از آن‌ها مستقل از ذهن ما وجودي از آنِ خود دارند؛ مانند درختي كه در طبيعت وجود دارد و ميوه مي‌دهد. «عالم ذهن» عبارت است از معلومات انسان يا محتويات ذهن او. محتويات ذهن، گاهي پس از مواجهه‌ي انسان با موجودات و اشياي خارجي ايجاد مي‌شود؛ مانند وجود تصوير درخت در ذهن؛ اما ذهن انسان اين توانايي را نيز دارد كه صورت‌هايي را خود ابداع و ايجاد كند؛ مانند «درياي جيوه»، «كوه طلا»،‌ »سيمرغ».
در هر زباني براي اشاره به اشياي واقعي يا محتويات ذهن، الفاظ و كلمات خاصي وضع مي‌شود كه مجموع اين الفاظ و روابط گوناگون آنها را «عالم زبان» مي‌ناميم. نكته قابل توجه، رابطه عالم زبان با عالم ذهن و عالم خارج است. از اين رابطه معمولا با تعبير «حكايت» يا «دلالت» ياد مي‌شود؛ مثلا لفظ «كتاب» از معناي كتاب حكايت مي‌كند يا بر آن دلالت دارد. همچنين است رابطه لفظ «كتاب» با خود كتاب در عالم خارج كه در اين صورت مي‌گوييم لفظ «كتاب»، «دال» و خودِ كتاب «مدلول» آن است.
البته ميان عالم ذهن و عالم عين (يا همان خارج) نيز رابطه‌اي برقرار است كه در اين صورت معمولا از دو اصطلاح «مفهوم» و «مصداق»‌ استفاده مي‌شود. مفهوم، همان صورت ذهني يك شيء است؛ مانند صورت‌هاي مختلفي كه از موجوداتي مثل كتاب، دوست صميمي، بعدازضهر و ... داريم، اما به وجود يك پدپده در عالم خارج وقتي كه نسبت آن با مفهومش در ذهن لحاظ گردد، «مصداق» گويند. در مثال «اسب حيوان است»، اسب، به عنوان حيواني كه چهار پا دارد و شيهه مي‌كشد، مصداقي است (خارجي) براي مفهوم «اسب» (كه ذهني است).
دانستن اين نكته مفيد است كه اگر مفهومي تنها داراي يك مصداق (خارجي يا فرضي) باشد، آن مفهوم را «جزئي» مي‌نامند؛ مانند مفهوم «تهران» كه يك شهر خاص تنها مصداق آن است، يا «زال» كه تنها يك مصداق خيالي و فرضي دارد و اگر مفهومي بيش از يك مصداق داشته باشد، آن را مفهوم «كلي» مي‌نامند؛ مانند «كتاب» كه داراي مصاديق فراواني مانند «شاهنامه»، «هستي و زمان» و... است، يا «سيمرغ» كه اگر چه مصداقي در عالم خارج ندارد، اما مي‌توان براي آن مصاديق متعددي فرض كرد. البته نبايد جزئي و كلي را با جزء و كل يكسان گرفت. چيزي را كه از قسمت‌ها و اجزاي مختلفت شكيل شده باشد، «كل» مي‌ناميم. مثلا اتومبيل كه كل است و هر يك از قسمت‌هاي آن، «جزء» اتومبيل مي‌باشند. از سوي ديگر،‌كلي صفت مفاهيم و تصورات است و كل صفت اشياي خارجي. مثلا هنگامي كه مي‌گوييم: «اتومبيل كل است»، به مصداق اتومبيل يا اتومبيل خارجي اشاره مي‌كنيم. از اين رو مي‌توانيم كلي را بر اشياء و افراد جزئي حمل كرده، مثلا بگوييم: «سعيد انسان است»؛ اما نمي‌توانيم كل را بر اجزاء حمل كرده بگوييم: «چرخ اتومبيل است».
آنچه در اين بخش درباره‌ي تفاوت سه عالم زبان، ذهن و خارج گفتيم، نقشي اساسي در جلوگيري از بسياري از خطاهاي انديشه دارد، از اين رو اين موضوع را در علم منطق اهميت مي‌يابد. براي درك تفاوت احكام موجودات در هر يك از اين سه عالم،‌ به جملات زير توجه نماييد:
۱- انسان زيبايي‌ها را دوست دارد.
۲- انسان كلي است.
۳- «انسان» پنج حرف دارد.
مراد از «انسان» در جمله‌ي اول، انسان در عالم خارج است كه زيبايي‌ها را دوست دارد؛‌ اما در جمله‌ي دوم نمي‌توان گفت كه انسان در عالم خارج كلي است؛ زيرا انسان در عالم خارج به صورت افراد و اشخاص ظهور مي‌يابد كه البته جزئي هستند، پس در جمله‌ي دوم انسان ذهني (مفهوم انسان) مورد نظر است. در جمله‌‌ي سوم نيز منظور، انسان در عالم خارج يا عالم ذهن نيست؛ بلكه فقط كلمه‌ي «انسان» و وجود زباني انسان، پنج حرف دارد.
از آنجا كه عمل تفكر از طريق الفاظ و كلمات صورت مي‌گيرد و از همين راه به ديگران منتقل مي‌گردد، براي پرهيز از هرگونه خطا و لغزش در تفكر، هنگام استفاده از هر لفظي بايد توجه داشت كه آن پدپده، در كدام يك از عوالم سه‌گانه مورد نظر است. به‌ويژه تشخيص و تمايز وجود يك پديده در عالم ذهن و خارج در برخي موارد بسيار مشكل است.  

مطالب و اصطلاحاتي را كه تا كنون مورد بحث قرار گرفت، مي‌توان در نمودار زير خلاصه نمود:

«علی مسعودی»

قصيده ي كبوتران تاريك

برشاخه هاي درخت غار
دو كبوتر تاريك ديدم،
يكي خورشيدبود
و آن ديگري، ماه .
« - همسايه هاي كوچك ! ( با آنان چنين گفتم .)
گور من كجا خواهد بود ؟ »
« -در دنباله ي دامنِ من » چنين گفت خورشيد .
« - در گلوگاه من »چنين گفت ماه .

و من كه زمين را
بر گُرده ي خويش داشتم و پيش مي رفتم
دو عقاب ديدم همه از برف
و دختري سراپا عريان
كه يكي ديگري بود
و دختر هيچ كس نبود .

« - عقابان كوچك ! ( بدانان چنين گفتم )
گور من كجا خواهد بود ؟

« - در دنباله دامن ِ من » چنين گفت خورشيد .
« - در گلوگاه من » چنين گفت ماه .

بر شاخساران در خت غار
دو كبوتر عريان ديدم.
يكي ديگري بود
و هر دو هيچ نبودند .

---------------------------------------------------------------

آي!
فرياد
در باد
سايه ي سروي به جاي مي گذارد .
[ بگذاريد در اين كشتزار
                                     گريه كنم . ]
در اين جهان همه چيزي در هم شكسته
به جز خاموشي هيچ باقي نمانده است .

[ بگذاريد در اين كشتزار
                                گريه كنم . ]

افق بي روشنايي را
جرقه ها به دندان گزيده است .
 
[ به شما گفتم ، بگذاريد
                           در اين كشتزار گريه كنم . ]

--------------------------------------------------

ترانه ي ناسروده
 
ترانه يي كه نخواهم سرود
من هرگز
خفته ست روي لبانم.
          ترانه يي
          كه نخواهم سرود من هرگز .
بالاي پيچك
كرم شب تابي بود
و ماه نيش مي زد
با نور خود بر آب .
چنين شد پس كه من ديدم به رويا
ترانه يي را
كه نخواهم من هرگز .
ترانه يي پرُ از لب ها
و راه هاي دور دست ،
ترانه ي ساعات گمشده
در سايه هاي تار ،
ترانه ي ستاره هاي زنده
بر روز جاودان .

بر گرفته از " همچون كوچه ئي بي انتها " بر گردان احمد شاملو

........................................

کلیسای متروک
(چامه ی جنگ بزرگ)
 فدریکو گارسیا لورکا

نگارش بیژن الهی از ترجمه ی یداله رويايي
 
 
 
 
 
 
پسری داشتم نامش یحیا بود. 
پسری داشتم.
زیر طاق های آدینه ی همه ی مردگان
گم شد.
به بازی اش دیدم
بر آخرین پله های نماز،
مکعبی کوچک از حلبی را به قلب کشیش می انداخت. 
من تابوت ها ها – پسرم ! پسرم ! پسرم ! – کوفتم.
من پنجه ی مرغی را
برون کشیدم از پس ِ ماه،
آن گاه پی بردم دخترم
یک ماهی بود
که ارابه ها از او دور می شدند.
دختری داشتم.
یک ماهی ی مرده داشتم به زیر خاکستر مجمرها.
دریایی داشتم. از چه؟ خدای من! یک دریا!
بر شدم که زنگ ها بنوازم
میوه ها اما کرمو بودند
و کبریت های خاموش شده
گندم های بهاران را می خوردند.
من لکلک تابناک الکل را دیدم
کز سرهای سیاه سربازان رو به مرگ
پوست می کند،
و کلبه های انگمین دیدم
که بدان جام های سرشار از اشک می چرخید.
در لاله های پاک – دهش
تو را یافتم دلا !
وقتی استر و گاو را کشیش برمی دارد
به بازوان زورمند،
تا وزغ های شبانه را بترساند
که در مناظر یخ بسته ی جام می گردند.
پسری داشتم که غولی بود،
مردگان اما
قوی ترند و بلعیدن تکه های آسمان را بلدند.
فرزندم اگر خرسی بود،
از راز تمساح نمی ترسیدم
و دریا را
چسبیده با درخت ها نمی دیدم
تا زنا کند
و گله ی هنگ ها
زخمی اش سازد.
فرزندم اگر خرسی بود!
این بوم زبر را به خود خواهم پیچید
تا سردی ی کف ها را حس نکنم.
خوب می دانم
که مرا آستینی خواهند داد یا کراواتی،
در میان نماز اما
سکان را خواهم شکست و پس آن گاه
به سوی سنگ جنون پنگوئن ها و مرغ های دریایی خواهم رفت
که می گذراند گفته شود با آنان
که می خوابند
و با آنان
که می خوانند در گوشه کنار:
پسری داشت.
پسری! پسری ! پسری
که فقط او را بود!

زادن به وقت ومردن نابهنگام

مجيد نصرآبادي

ادبيات هر كشوري به مدد روان هاي بي قراري تجسم پذيرفته است كه دل در گرو اعتلاي انسانيت نهاده اند. راوياني كه ، تلخ و شيرين زندگي انساني رابه تصوير كشانده اند . هر چند كه اين راويان  از بوميان يك جغرافيا ، سخن پراكنده اند ، اما درد مشترك انساني را به تصوير كشيده اند . انسان هايي كه خود  " چگونه گفتن  " را نمي داند ، اما " چگونه زيستن "‌ را مي داند . راويان روان بي قرار ، در هر خطه و بومي كه باشند ، جانهاي شيفته ي انسانيت را ، عاشق خود مي كنند ؛ چرا كه دوستداري انسان ، مرام و ملت نمي شناسد . فدريكو گارسيا لوركا  ( 1898- 1936 )  ، اينچنين راويي بود . لوركا شاعر و نمايشنامه نويس شهير اسپانيايي نه تنها در زيست بوم خود، نام آوازه است بلكه قلوب بسياري از جانهاي شيفته را در تسخير خود دارد ، از جمله ايرانيان . كسي از شاعران امروز اسپانيا هنوز نتوانسته مرتبت لوركا را بدست آورد .شعر لوركا خوني تازه در رگان ادبيات معاصر اسپانيا جاري كرده است . همانطور كه هموطنش ، ميگل د سروانتس  ( 1547-1616 ) با خلق جاودانه "‌دن كيشوت " توانست در اروپاي آن زمان  - بويژه انگلستان  و فرانسه -  شهرتي فراتر و پيش تر از اسپانيا  بهم رساند ، لوركا در زمانه ي خود نيز در انگلستان و آمريكا  ، كمتر شناخته شده از اسپانيا نبود . حياتش از پنجم ژوئن 1898 در منطقه  " فوئنته واكراس " (Fuentevaqueros   ) در دشت حاصلخيز غرناطه ( Granada  ) آغاز شد ، همان شهري كه هنوز برج و باروهاي " الحمبربا " ( Alhambra   ) يادگار مسلمين را نگهباني مي كند . لوركا درباره پدرش مي گويد : « پدرم زارع بود و مردي توانگر و چابك سوار و مادرم از خانداني برجسته بود » . اما ،چرا به او برچسب سوسياليست زده بودند و او را    " لوركاي سرخ " مي ناميدند،  اين نه بدان معناست كه وي يك سوسياليست وفادار بود بلكه بدان خاطر است كه روان بي قرارش تاب تحمل در تالاب دست وپا زدن مردم محنت كشيده اش را نداشت .  لوركا در كودكي موسيقي مي نواخت و در جواني با تب وتاب حل معضل هستي  و ميل به برابري در رشته ي فلسفه و حقوق دانشگاه غرناطه مدتي را سپري كرد ، اما روان بي قرارش با يكجا نشيني و تفلسف همخوان نبود ؛ تحصيل در رشته فلسفه و حقوق  را نا تمام گذاشت و به رشته ادبيات ، هنر و تئاتر روي آورد .اين رشته دوم دانشگاهي را نيز ناتمام گذاشت ؛ روحيه لوركا با تعليمات آكادميك سازگار نبود . زماني كه شعر مي سرود ، دوست تر مي داشت كه با صداي بلند بخواند تا آنكه شعرش را به چاپ برساند . گشتن در ميان كوچه و بازار ، ديدن رقص هاي كوليان ، گپ و گفتار در قهوه خانه و كند و كاو در فرهنگ بومي را بيشتر از حضور در  كلاس درس مي پسنديد . آثار نويسندگان كلاسيك جهان همچون شكسپير ، ايبسن ،ويكتور هوگو و موريس مترلينگ و نويسندگان كلاسيك اسپانيايي موسوم به " نسل 98 "    چون :‌ ماچادو ، آسورين و اونامونو را مطالعه مي كرد . در سال 1918 اولين كتابش را با عنوان " باورها و چشم انداز ها " به نثر و در سال 1920 نخستين نمايشنامه اش را با نام  " دوران نحس پروانه ها"‌ مي نويسد وبه روي صحنه مي برد كه با اقبال عمومي مواجه نمي شود . سال 1921  « كتاب اشعار » را منتشر مي كند .سال 1927 « آوازها » ، سال 1928 « ترانه هاي كولي » را منتشر مي كند .در سال 1922  با همكاري " مانوئل دفايا " جشنواره  " كانته خوندو " را كه آميزه اي از افسانه ها ، آوازها و پايكوبي ها ي كوليان اسپانيا  كه مي رفت در هياهوي ابتذال آن  سالها ي فلامنكو به دست فراموشي سپرده شود ،را بر پا مي كند ، كه اين ترانه ها در 1931 چاپ مي شود .
 سال 1935 « مرثيه اي براي ايگناسيو سانچز مخياس »  را چاپ مي كند. ايگناسيو سانچز مخياس دوست گاو باز لوركاست؛ مرگ فجيع او در ساعت پنج بعد از ظهر ، مرثيه و تراژدي را خلق كرد كه يكي از مشهور ترين آثار لوركا شد.
در ساعت پنج عصر.
درست ساعت پنج عصر بود.
پسري پارچه ي سفيد را آورد
در ساعت پنج عصر
سبدي آهك از پيش آماده
در ساعت پنج عصر
باقي همه مرگ بود و تنها مرگ
در ساعت پنج عصر ... ( زخم و مرگ ، تر جمه شاملو )
در باب مرگ ايگناسيو گفته اند لحظاتي پيش ازآ نكه براي آخرين بار در ميدان حضور يابد خورشيد ناگهان به سياهي در نشسته بود. گويي دستياران گاوباز سايه ي بسيار عظيم كركسي را ديده بودند بال گشوده ، كه بر سرتاسر ميدان گذشته بود و اين حادثه را همچون اخطاري شوم از جانب سرنوشت تلقي كردند.
نه !
نمي خواهم ببينمش !
پله پله بر مي شد ايگناسيو
همه ي مرگش بر دوش .
سپيده دمان را مي جست
و سپيده دمان نبود .
چهره ي واقعي خود را مي جست
و مجازش يكسر سرگردان كرد.
جسم زيبايي خود را مي جست
رگ بگشوده ي خود را يافت .
نه ! مگوييد ، مگوييد
به تمايش بنشينم ....  ( خون منتشر ، تر جمه شاملو )
 
دلبستگي لوركا به فرهنگ بومي – به خصوص رقص ، آواز و موسيقي كوليان -  و عجين كردن آن با مولفه هاي ادبيات مدرنيستي باعث نامداريش در اسپانيا گرديد .         
برآيينه ي آبدان
كولي قزك تاب مي خورد
سبز روي و سبز موي
با مردمكاني از فلز سرد .
يخپاره ي نازكي از ماه
بر فراز آبش نگه مي داشت .
شب خودي تر شد
به گونه ي ميدانچه ي كوچكي
و گزمه گان ، مست
بر درها كوفتند ... ( نغمه خوابگرد ، ترجمه احمد شاملو )
سال 1940 پس از مرگش مجموعه « شاعر در نيورك » منتشر مي شود. لوركا در تابستان 1929مجال سفر به آمريكا را مي يابد .در دانشگاه كلمبيا پذيرفته مي شودتا دوره زبان انگليسي را بيا موزداما پس از هفته اي از تحصيل انصراف مي دهد . در مدتي كه در نيورك بسر مي برد ، به نوشتن اشعاري پرداخت كه پس از مرگش به چاپ رسيد. نيورك براي او، شهر " معماري فرا بشري" ، هندسه و اضطراب بود . « شاعر در نيورك » از ميان كارهاي لوركا، كمتر فهميده شده است، بويژه در جهان اسپانيايي زبان . مكرر گفته شده است كه « شاعر در نيورك » مبهم ترين و مشكل ترين كار لوركا ست .
زير ضربها
قطره اي خون اردك است.
زير بخشها
قطره اي خون جاشو ست .
زير جمعها
شطي از خون رقيق ؛
شطي كه به آواز پيش مي رود
از ميان خوابگاههاي حومه ي شهر ،
و نقره ست، سيمان است ، يا نسيم
در فجر كاذب نيورك ... ( نيورك ، ترجمه رويايي )
لوركا در مقاله " آواز ژرف " مي نويسد : « نگذاريد گوهران زنده ي بي بهاي قوم ، گنج عظيم هزاران ساله اي كه گستره ي معنوي اندلس را مي پوشانداز دست برود ، و ، زير شب غرناطه ،در برتري ميهن پرستانه ي طرحي كه گروهي هنرمند اسپانيايي ، به وسيله صداي من ، ارايه مي كند ، تامل كنيد . »  لوركا در همين مقاله به بررسي ويژگي هاي موسيقي و آواز كوليان مي پردازد و وجه شبه هاي آن را با شعر هاي شاعران تازي و پارسي بيان مي كند ؛ واز " حافظ " و " خيام " شاهد مي آورد .  لوركا درباره خيام مي نويسد : « عمر خيام شگفت انگيز  ... او بر تارك خود گلتاج لحظه مي نهد ، و چشم دوخته بر جام پر از شراب كوثرش ، در تك آن رقص اختري مي بيند ... و ، چون نشابور غنايي با عظمت ، زندگي را به سان عرصه ي شطرنجي مي يابد . »
لوركا در برابر موج هاي نو هنري  نه دلباخته و نه  جبهه گيرنده مطلق بود .  او اعتقاد داشت كه  « "  واقعه شعري " داراي حيات ويژه خود و قانون هاي چاپ ناشده خويش است ، خارج از هر گونه نظارت منطقي » ، به همين خاطر زماني كه در مسير جريانات هنري " فوتوريسم و دادائيسم " قرار گرفت ،  تسليم نشد . دوستيش با " سالوادور دالي " و آ شناييش با مكتب  " سوررآليسم "  ، به گروهي از شعر هايش رنگ وبوي سوررآليستي داد ؛ " شاعر در نيورك " داراي چنين شعر هايي است . دوستان ديگر ش ، همچون ،لوئيس بونوئل- كارگردان سينما -  و لويي آراگون – شاعر فرانسوي – رافائل آلبرتي –شاعر اسپانيايي هم عصر لوركا -  نيز داري چنين صبغه اي بودند، نگاهي سوررآليستي به هنر .
تر وتازگي و ديگر گون ديدن جهان در مكتب سوررآليسم ، لوركا را به سوي خود مي كشاند وبرايش جذبه داشت  . انديشه ي " ابن الوقتي " مولانا و ديگر عارفان ايراني نيز در جهان بيني لوركا نسبت به هنر وجود دارد. در خطابه " تخيل ، الهام و گريز " مي گويد : « ديدگاه كنوني من در زمينه شعري كه مي پرورانم ، چنين است ." كنوني " زيرا كه مال امروز است. فردا نمي دانم چه خواهم انديشيد . به گونه يك شاعر واقعي آنچنان كه هستم و تا به مرگ خواهم بود از شلاق زدن خود با انظباطها ، به اميد فواره ي خوني سبز يا زرد ، كه روزي ناگزير براثر ايمان از تن خودخواهم جهاند ، هيچ گاه باز نخواهم ايستاد ... روشنايي شاعر " گوناگون گويي " است  » . 
لوركا معتقد است كه اسپانيايان به هنري ارج مي نهند كه داراي " آن " (DUENDE   ) باشد ؛ " آن "  « قدرتي مرموز كه محسوس هر كسي است ، اما هيچ فيلسوفي تشريحش نتوانسته » بكند.شعر ، رقص و موسيقي را سه هنري مي دانست كه به " آن " بيشتر نيازمند هستند « زيرا اينها نيازمندانساني زنده اندكه ترجمانشان باشد .اينها تاشهايي ( form   ) هستند كه پيوسته پديد مي آيند واز بين مي روند،و در اكنون مشخصي تعريف مي پذيرند .»
لوركا در مقاله DUENDE    كه در سفرش از آمريكا به كوبا ايراد كرد در باره شعر مي نويسد : « خاصيت جادويي شعر در اين است كه هميشه در استيلاي " آن " باشد ،چنانكه هر كس آن را خواند ، در آب تيره تعميد يافته باشد ؛ زيرا با " آن " دوست داشتن و فهميدن آ سانتر است و – همچنين – انسان به دوست داشته شدن و فهميده شدن، مطمئن؛ و اين تلاش به بيان و انتقال بيان ، گاهي در شعر، به سيرت جنگي تا پاي مرگ مي رسد. » 
" آن " در بينش لوركا ، « خبر دهنده از تعميد مداوم چيزهاي نو آفريده »است و به تعبير بيژن الهي ، مترجم كتاب " گزيده اشعار فدريكو گارسيا لوركا "  ، نزديكي معنايي ميان DUENDE  و "آن " در شعر حافظ وجود دارد :  « شاهد آن نيست كه مويي و مياني دارد  /   بنده طلعت آن باش كه آني دارد  » .
لوركا زادنش به وقت بود و مردنش نا بهنگام .در سحرگاه 18 ماه اوت سال 1936 توسط جوخه اي از فالانژها درسرزميني در پاي رشته كو هها ي سيرانوادا به ضرب گلوله كشته شد و محل دفن وي معلوم نيست . " ايان گيبسون " مدفن اورا در تپه هاي نزديك روستاي " ويزنار " مي داند در كنار درختان زيتون زار ..
... ديدم كه مرا كشته ند
چايخانه ها گشتند ، گورستانها و كليساها
بشكه ها گشودند و گنجه ها ،
بر سه اسكلت دستبرد زدند
كه دندان طلا بربايند.
اما مرا نيافتند.
مرا نيافتند ؟
نه . مرا نيافتند.

انواع تفكر

مقدمات